NR 2/2011 - Kino na pograniczu kultur – Kino na pograniczu kultur

Ze wstępu prof. Alicji Helman:

"Film od chwili swych narodzin był fenomenem przekraczającym granice narodowe. Jako wynalazek stricte techniczny zdawał się nie podlegać limitom, które wynikają z uwarunkowań kulturowych. Przyjął się wszędzie, gdziekolwiek zdołał dotrzeć, nim do powszechnej świadomości dotarł fakt, że nie jest narzędziem neutralnym, a oko kamery nie jest tak „niewinne”, jak przyjęło się mniemać. Perspektywa centralna − immanentna właściwość aparatu, który przedstawia zgodnie z jej regułami, niezależnie od tego, kto ów aparat weźmie do ręki – to nie tylko przymus widzenia w taki a nie inny sposób, lecz także określona logika rozumowania dyktowana przez owo widzenie."

 

 

(Informujemy, że pierwotną wersją pisma jest wersja drukowana.)

Koncepcja numeru i redakcja naukowa

Alicja Helman

Recenzenci

Tadeusz Szczepański, Eugeniusz Wilk

Spis artykułów

Kino na pograniczu kultur

  • Alicja Helman
    Kino na pograniczu kultur
  • Krzysztof Loska
    Tożsamość w przejściu - filmowe wizerunki mniejszości tureckiej w Niemczech
      W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX w. kino mniejszości narodowych w Niemczech koncentrowało się na życiu i pracy tureckich robotników (Gastarbeiterkino). U schyłku lat osiemdziesiątych pojawiają się filmy ukazujące życie drugiego pokolenia tureckich imigrantów, młodych ludzi urodzonych w Niemczech. Najmłodsze pokolenie reżyserów, którzy karierę rozpoczynali w latach dziewięćdziesiątych, odmiennie stara się podważyć negatywny wizerunek mniejszości tureckiej, wykraczając poza schematyczny obraz upośledzonego społecznie i kulturowo imigranta. Nowym zjawiskiem jest z jednej strony zmiana poetyki (odejście od konwencji dokumentalnej), z drugiej – nawiązania do współczesnych teorii kultury, np. gender studies.   
  • Katarzyna Gąsior
    Barwa mchu. Sapmi - północna granica Europy
      Położona na peryferiach Europy Laponia wraz z zamieszkującym ją ludem Sami jest tematem filmowym od drugiej połowy lat osiemdziesiątych XX w. Pogranicze kulturowe ujawnia się w traktujących o tym regionie filmach z jednej strony poprzez odwołanie do kultury tradycyjnej, z drugiej – poprzez przywołanie dwudziestowiecznych konfliktów obejmujących tereny zamieszkiwane przez ludzi należących do różnych kultur. Nurt kina nawiązującego do wątków kultury ludu Sami zapoczątkował Nils Gaup. Twórcą podejmującym uwikłanie tożsamości etnicznych i wyobrażeń o Innym w globalny konflikt militarny jest Aleksander Rogożkin. Nieporozumienia wynikające z wielokulturowości znoszone są przez odniesienie do przedjęzykowego, cielesnego poziomu komunikacji. Laponia jako pogranicze kulturowe bywa traktowana jako utopijna przestrzeń ucieczki od zagrożeń cywilizacyjnych do świata podstawowych wartości egzystencjalnych, które ujawniają się za sprawą surowej przyrody (Peter Lichfeld).    
  • Joanna Preizner
    Na rubieżach rozumu. "W środku Europy" Piotra Łazarkiewicza
      Nakręcony w 1990 roku film W środku Europy (1990) Piotra Łazarkiewicza jest luźną adaptacją opowiadania Bogdana Madeja pt. Żydzi, Tatarzy i inni. Reżyser stworzył bardzo wierny i uczciwy portret małomiasteczkowej zbiorowości tuż po II wojnie światowej. Społeczność owa była przed wojną sprawnie funkcjonującym konglomeratem różnych kultur i religii: chrześcijan, żydów i muzułmanów. Po wojnie powrót do dawnego stanu rzeczy okazał się niemożliwy. Nieliczni żydowscy mieszkańcy miasteczka, którym udało się ocaleć, wkrótce po powrocie w rodzinne strony zostali zamordowani przez dawnych sąsiadów, Polaków i Tatarów. Motywacją zabójców była przede wszystkim niechęć do oddania „pożydowskich” dóbr. W środku Europy jest jedynym filmem w polskiej kinematografii, który pokazuje pogrom na Żydach. Łazarkiewicz zmusza widza do konfrontacji z obrazem nieprzystającym do wizji czasów wojennych i powojennych lansowanej przez kino PRL-u. Stawia także pytania o wyjątkowy status Żydów w polskiej kulturze, siłę antysemickiego stereotypu i sytuacje, w jakich się nim posługiwano.    
  • Bartosz Kazana
    Pierwiastek różnokulturowości. "Europejczycy", "Upał i kurz" oraz "Pokój z widokiem" Jamesa Ivory'ego
      Bohaterowie filmów Jamesa Ivory’ego żyją zazwyczaj w czasach ważnych przemian kulturowych, są świadkami zderzających się wizji rzeczywistości i zarysowującego się rozdźwięku pomiędzy przeszłością i teraźniejszością. Konflikty kultur i ich przełamywanie są tu ukazywane m.in. w konwencji melodramatycznej. Przy tej okazji reżyser stawia pytania o uniwersalność pewnych wartości i postaw, np. miłości. Historia romansowa jest tu także pretekstem do ukazania procesu emancypacji społecznej.  
  • Patrycja Włodek
    Film noir na pograniczu kontynentów - amerykańskie lęki, europejski styl
      Film noir, inaczej zwany czarnym kryminałem, jest konwencją kina amerykańskiego, której rozkwit przypada na lata czterdzieste i pięćdziesiąte XX wieku i jest ściśle związana z konkretnym momentem historycznym oraz nastrojem społecznym panującym w powojennej Ameryce. Pod względem formalnym kino to było inspirowane niemieckim ekspresjonizmem, a pod względem światopoglądowym – francuskim egzystencjalizmem. Stale występującymi motywami są tu m.in. przypadkowość i absurd ludzkiej egzystencji. Z punktu widzenia amerykańskiej kultury popularnej – dla której ważne są takie wartości jak optymizm i witalność – film noir jest medium, za pośrednictwem którego przenikają do niej nowe wartości i nowe środki ekspresji.    
  • Anita Bielańska
    Spaghetti-western, czyli Włosi na Dzikim Zachodzie
      Obraz kinematografii włoskiej lat sześćdziesiątych zdominowały postacie tak wybitnych artystów, jak Fellini, Antonioni, Visconti, Pasolini, Bertolucci czy Bellocchio, z jednej strony wielcy Mistrzowie kina europejskiego, z drugiej – młodzi, buntowniczy kontestatorzy odważnie eksperymentujący z medium filmowym. Jednakże we włoskich kinach tego okresu dominowały historyczno-mitologiczne widowiska zwane „peplum”, komedie, krwawe horrory, thrillery, filmy „sexy”, pierwsze „poliziesco” czy wreszcie „spaghetti westerny”. Najbardziej charakterystycznym rysem westernu jest przemoc symbolizowana przez postać samotnego mężczyzny z rewolwerem. Pod warstwą łatwego przekazu adresowanego do mało wyrobionego odbiorcy kultury masowej kryją się tu aluzje do bieżących procesów społeczno-politycznych (np. nawiązania do rewolty 1968 roku) albo zagadnień ideologicznych.   
  • Bartosz Hlebowicz
    Ludzie "wilderness". Amerykańskie pogranicze w filmach o Indianach i samotnych rewolwerowcach
      Postać Indianina jest trwale obecna w dziejach amerykańskiego kina. Uosabiał on społeczne wyobrażenia na temat pogranicza. Z jednej strony funkcjonowały jednoznacznie negatywne obrazy Indian (budzących lęk albo godnych pogardy), z drugiej już od początku kina pojawiały się postacie ukazywane albo jako szlachetne, albo jako niewinne ofiary przemocy ze strony białych. Tzw. Dziki Zachód był również postrzegany jako przestrzeń kulturowych transgresji – udanego wyjścia z cywilizacji białych do życia w harmonii z przyrodą i pierwotnymi mieszkańcami kontynentu bądź nieudanych prób włączania się Indian w społeczeństwo białych. Ani pod względem komplikacji obrazu Dzikiego Zachodu, ani pogłębienia rozumienia procesu upadku kultur indiańskich kino ostatniego dziesięciolecia XX i pierwszych lat XXI wieku nie przynosi obrazów wykraczających poza to, co można odnaleźć w archiwach amerykańskiego kina.  
  • Andrzej Pitrus
    "Hatsu yume" Billa Violi: sen o Japonii
      Hatsu yume Billa Violi to dzieło stanowiące rezultat fascynacji kulturą japońską. Artysta przyjmuje tu strategię podwójnej decentralizacji – po pierwsze przyjmuje punkt widzenia zewnętrznego obserwatora zjawisk kultury, do której sam nie przynależy, a po drugie nawiązuje do japońskich konwencji ikonograficznych. Viola prowokuje odbiorcę do przewartościowania okcydentalistycznych pojęć i definicji, m.in. kategorii realizmu. Dzieło nawiązuje do japońskiej sztuki na temat zmienności przemijalności świata.   
  • Sławomir Sikora
    "Waranasi" − miasto dobrej śmierci w obiektywie Roberta Gardnera ("Forest of Bliss")
      Film Forest of Bliss Roberta Gardnera (1985) podejmuje problem przekładu jednej kultury na inną. Jest filmem „antropologicznym” w tym sensie, że koncentruje się wokół pytania o możliwość zrozumienia Innego. Jego oryginalność polega m.in. na tym, że zamiast wykładu na temat pewnego fragmentu portretowanej kultury reżyser prezentuje szereg niejednoznacznych i pozornie chaotycznych obrazów, które z jednej strony podkreślają problematyczność rozumienia Inności, z drugiej zaś zmuszają widza do pracy interpretacyjnej. Reżyser gra z konwencją filmu dokumentalnego i z okcydentalistycznymi nawykami widzenia. Medium filmu pozwala Gardnerowi nadać substancjalny charakter teoretycznym kategoriom obecnym w pracach Mary Douglas i Mircei Eliadego.  
  • Martyna Olszowska
    Białe, czerwone, czarne. Kwestia aborygeńska we współczesnym kinie australijskim
      Do lat siedemdziesiątych XX wieku Aborygeni w kinie australijskim odgrywali znikomą rolę, a o zauważalnej pozycji twórców pochodzenia aborygeńskiego można mówić dopiero od lat dziewięćdziesiątych. Tematyka społeczna dominuje w filmach krótkometrażowych oraz w kinie artystycznym o mniejszym budżecie, tam też podejmowana jest próba zdefiniowania współczesnej tożsamości Aborygenów po latach dominacji białej kultury. Filmy fabularne opowiadające o problemach rdzennej ludności Australii są zdominowane przez bohaterów dziecięcych i młodzieżowych i motyw podróży stanowiący pretekst do ukazania przyrody. Współcześnie filmy podejmujące problematykę aborygeńską należą do głównego nurtu kina australijskiego i przyczyniają się do dialogu między białymi a rdzennymi mieszkańcami kontynentu.   
  • Marta Kosińska
    Forma filmu - porządek kultury - struktura (re)prezentacji. Poezja i antropologia Mayi Deren
          Owocem badań antropologicznych prowadzonych na Bali przez Margaret Mead i Gregory'ego Batesona jest m.in. filmowy zapis balijskich rytuałów. Materiał ten stał się przedmiotem analizy czołowej przedstawicielki amerykańskiej awangardy filmowej, Mayi Deren. Krytyczna refleksja Deren czyni paradygmatycznym polem zachodniej racjonalności nowoczesną naukę: jej założenia teoriopoznawcze, metody i wynikającą z nich specjalizację wiedzy. Obecne jest jednak w tej krytyce istotne napięcie, charakterystyczne także dla inspirowanego marksizmem projektu filozofii krytycznej – pomiędzy teorią a praktyką, które nie pozwala rozpatrywać osobno nowoczesnych, zinstytucjonalizowanych form naukowej wiedzy i ogólnego stanu kultury. Deren formułuje koncepcję filmu jako formy rytualnej możliwej pod warunkiem odrzucenia idei podmiotowości jako źródła ekspresji artystycznej. Traktuje rytuał jako zdarzenie zbiorowe, w którym uniwersalne powszechne prawa czasoprzestrzeni zostają dla uczestniczącej w nim społeczności uchylone; rytuał nie służy rozpadowi tożsamości w stanie katartycznej ekstazy, lecz odnowieniu i transformacji reguł społecznych. Film jest zdolny pokazać moc rytuału tylko jako sztuka.         

Obserwatorium kultury

  • Hanna Trzeciak
    Ekonomiczne determinanty poziomu działalności artystycznej teatrów dramatycznych w Polsce
      W latach 2000-2004 teatry dramatyczne publiczne finansowane za pomocą mechanizmu budżetowego osiągały wyższe wartości wskaźników ilościowych w odniesieniu do teatrów stowarzyszeń finansowanych za pomocą mechanizmu opierającego się na dobrowolnych instytucjach non-profit. Finansowanie podmiotowe teatrów z budżetu wyznacza zatem rozmiary działalności teatru, to znaczy podaż usług. Mechanizm finansowania oparty na dobrowolnych instytucjach non-profit, w przeciwieństwie do mechanizmu budżetowego, nie zapewnia stabilnego dopływu środków do instytucji. Natomiast teatry stowarzyszenia w latach 2000-2004 osiągały wyższe wartości wskaźników jakościowych niż teatry publiczne, które otrzymują dotację podmiotową z budżetu. Zróżnicowanie źródeł finansowania tych teatrów sprzyja kreatywności artystycznej oraz zwiększaniu zakresu wolności artystycznej, to znaczy umożliwia swobodny wybór kierunków zastosowania zasobów. Mimo ponoszenia dużo niższych nakładów na prowadzenie działalności w odniesieniu do teatrów publicznych, teatry non-profit mogą osiągać wysokie wskaźniki jakości. Współwystępowanie mechanizmu budżetowego oraz mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non-profit sprzyja osiąganiu wysokiego poziomu działalności artystycznej teatrów dramatycznych w Polsce.   

Omówienia i dyskusje

  • Małgorzata Szpakowska
    Kryminały, kryminały
    Tekst jest recenzją książki Mariusza Czubaja „Etnolog w mieście grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne”. Na podstawie książki autorka recenzji przedstawia problematykę kryminału i jego korzeniu kulturowych. Wskazuje na połączenie w nim kwestii sztuki i rzemiosła. Poprzez referowanie kolejnych rozdziałów rysuje bardzo ciekawą pracę Czubaja który segregując książki w około ważnych literacko tematów stworzył swoiste kompendium wiedzy o kryminale.  
  • Anna Kuczyńska
    Flaneur i latrynalia, czyli szkic do portretu antropologii
    Tekst jest recenzją książki Włodzimierza Karola Pessela „Antropologia nieczystości. O kulturze sanitarnej Warszawy”. Zostaje ona zaliczona przez autorkę tekstu do grona opowieści o czasach zamierzchłych wydawanych w formie antologii, jakich ukazało się na rynku ostatnimi czasy dużo. Wskazuje na bardzo ciekawy styl, jakim napisana jest książka – Pessel łączy suchy styl naukowy z anegdotami i zachowanymi komentarzami ulicznymi. Co więcej – przedstawia w swojej publikacji swoistą analizę społeczną opartą o progres sanitariatów w Warszawie.  

Sprawozdania

  • Andrzej Radomski
    Internet - nowe media - kultura 2.0
    Artykuł jest relacją z konferencji "Internet - nowe media - Kultura 2.0" która została zorganizowana przez UMCS w Lublinie w dniach 5-6 XI 2010 roku. Mimo zaznaczenia wielu problemów dotyczących niewykorzystywania w pełni przestrzeni Internetu pojawiło się w jej trakcie wiele konstruktywnych konkluzji umożliwiających lepsze wykorzystanie środowiska Web 2.0 w przyszłości.
  • Ewa Jeleń
    Fotografia zaangażowan(i)a? - kilka uwag o III Festiwalu fotodokumentacji "Bez rewolucji"
    Autorka opisuje wystawę „Bez rewolucji” wystawioną od listopada 2010 w Galerii 2piR. Była ona związana z III Festiwalem Fotodokumentu. Ewa Jeleń traktuje ekspozycji jako punkt wyjścia do rozważań nad współczesnym odbiorem obrazu w kulturze masowej. Podpierając się wielokrotnie myślami Susan Sontang wskazuje na dokonujące się w ostatnich latach przesunięcie znaczenia fotografii – zarówno w obszarze robienia kolejnych zdjęć, jak i przedstawienia ich jako wyrwane z kontekstu. Mając świadomość, że „fotografia rozszerza spojrzenie” autorka zaznacza brak potrzeby wychodzenia poza treść obrazu w obcowaniu z nim; co więcej – wskazuje na coraz częstszy, bierny stosunek do oglądanych obrazów. Dopatruje się w tej sytuacji (za Sontang) przesycenia obrazem, w wyniku czego kolejne fotografie nie robią większego wrażenia. Objawia się to według autorki zmianą języka – kiedyś eksponującego emocjonalnie-głęboki aspekt przeżycia kontaktu z fotografią; dziś – wskazując na jej powszedniość, przy użyciu słów pasujących niemal do każdego innego zdjęcia (zestawienie wstrząsające-fantastyczne w odniesieniu do tego samego zdjęcia). Można w tym się dopatrzeć powiązania z umieszczeniem w obszarze obrazu elementów odrealniających. Za ważne uważa też ona umieszczenie fotografii w różnym kontekście – inaczej odbiera się dużą fotografię w cichej galerii, a inaczej małe zdjęcie w gazecie.  

Redakcja językowa i korekta

Anna Matysiak

Tłumaczenie

Katarzyna Bojarska
do góry