NR 4/2011 - Powrót do archiwów – Powrót do archiwów

Ze wstępu Iwony Kurz:

Niczego nie można wymazać, litery wygasają powoli” – mówi Wojtek Ziemilski w swoim spektaklu  Mała narracja. Przywołuje on topos szkoły czy klasy, który dobrze jest zadomowiony w polskiej tradycji, a ostatnio głośno został przypomniany tekstem dramatu Tadeusza Słobodzianka oraz jego scenicznymi realizacjami. W przeciwieństwie jednak do  Naszej klasy, opowieść Ziemilskiego nie ma ambicji, by w zgrabnej metonimii zawrzeć losy całej społeczności, a na dodatek z pedagogicznym zacięciem wyłożyć zakręty polskiej historii, w tym tzw. kwestii polsko-żydowskiej. Wręcz przeciwnie, nie ma tu chóru (chyba że mieliby go wirtualnie stworzyć „smutni panowie”), a tworzona tu narracja i konstruowane archiwum są właśnie „małe”. Wykonuje je, w formie określanej jako wykład performatywny, bohater, narrator i autor w jednej osobie. Choć przywołuje i instytucję szkoły, i instytucję archiwum, to całość przedstawienia dotyczy jego historii osobistej – jest próbą konstrukcji tożsamości – w kontekście podróży, nauki i pracy w Portugalii i Ameryce, oraz wobec publicznego ujawnienia tego, że znany dziadek autora, Wojciech hr. Dzieduszycki był współpracownikiem Służby Bezpieczeństwa. Pytanie: „Kiedy to się zaczęło?” (to „ja”) jak refren wraca w wypowiedzi/wykładzie, mieszającym czasy, ale przede wszystkim rozpiętym w tych dwu porządkach – opowieści o własnej drodze artystycznej oraz historii oskarżenia dziadka i reakcji na nie, a potem jego śmierci. W tle minimalistycznej scenografii, na ekranie projektora – niczym na tablicy, niczym argumenty w dowodzie naukowym – ukazują się wypisy z  O pewności Ludwiga Wittgensteina oraz wyniki sieciowych poszukiwań autora związanych zarówno z ważnymi dla niego spektaklami i performerami, jak i ze „sprawą Dzieduszyckiego”.

 

Do kogo należy historia?” – pyta Ziemilski, z wyraźną złością, wskazując na zakleszczenie egzystencji między presją instytucji jako instrumentem dominacji a jednoczesną chęcią i niemożnością ogarnięcia rzeczywistości za pomocą czytelnych śladów, których nie zadepcze nagle wyjawiony trop śledczych lub nie zamaże niepamięć.

Odwołuję się do tego przedstawienia, ponieważ niezwykle wyraziście ukazuje ono skomplikowanie relacji między pamięcią i archiwum, doświadczeniem (ciałem) i historią, rzeczywistością i nieuchronnym niepowodzeniem wszelkich prób jej ogarnięcia w skończonej formie. W  Małej narracji przywoływane są ślady i dokumenty o różnym statusie, pochodzące z różnych zasobów: z archiwów rozumianych dosłownie – jak Instytut Pamięci Narodowej – i metaforycznie – jak internet. Ze względu na temat spektakl wpisuje się oczywiście w polityczną dyskusję, która właściwie nieprzerwanie toczy się w Polsce od początku lat dziewięćdziesiątych, nie zajmuje w niej jednak stanowiska, nie jest ani pro-, ani antylustracyjny. Pyta raczej o sposób konstruowania, wyinterpretowywania „ja” wobec historii i wobec archiwum, które zachowuje jej ślady; ukazuje meandryczność i niestabilność procesu ustanawiania tożsamości, do którego zmusza cały ten splot instytucji i pojęć. 

Koncepcja numeru i redakcja naukowa

Iwona Kurz

Recenzenci

Stefan Bednarek Maria Popczyk

Spis artykułów

Sprawozdania

  • Marianna Michałowska
    "Archiwum jako projekt"
    Tekst jest sprawozdaniem z konferencji "Archiwum jako projekt" zorganizowanej przez Fundację "Archeologia Fotografii" w Warszawie w dniach 13-14 maja 2011. W jej trakcie prelegenci skupiali się na problemach wzrostu popularności archiwów fotograficznych oraz wyraźnym prądem we współczesnej humanistyce, który dąży do reinterpretacji zawartości archiwów.  

Powrót do archiwów

  • Marianna Michałowska
    Archiwizacja wystawy i de-archiwizacja artysty
      Metafora archiwum stosowana we współczesnych praktykach ekspozycyjnych zastąpiła eksploatowane mocno w końcu ubiegłego wieku metafory muzeum i biblioteki. Autorka analizuje jej użycie w trzech symptomatycznych wystawach pokazywanych w ostatnich miesiącach. Pierwsza to ekspozycja w Pawilonie Włoskim na 53 Biennale w Wenecji, druga – projekt Alias na Miesiącu Fotografii w Krakowie, a trzecia to praca Krzysztofa Pijarskiego Dłubak – Źródła. Wszystkie trzy sięgają do tematu archiwum, przywołując odmienne konteksty nauk humanistycznych, odmiennie interpretując muzeologiczne idee, a jednocześnie podobnie traktując historię i rolę sztuki. W interpretacji autorki propozycje te odpowiadają trzem modelom współczesnego archiwum: magazynu muzealnego złożonego z obiektów, wirtualnej bazy danych i „środowiska” artysty, traktowanego niczym rezerwat przyrodniczy lub stanowisko archeologiczne.  
  • Krzysztof Pijarski
    Archeologia fotografii - czy można zarchiwizować gest?
      Artykuł jest próbą przemyślenia związku archiwum z ciałem. Relacja ta rozumiana jest, za Jacgues’em Derridą jako swoista ekstensja ciała i pamięci. To ujęcie komplikuje obowiązujące rozumienie archiwum jako bezpiecznego, niezmiennego, czysto zewnętrznego miejsca przechowywania pamięci, wprowadzając doń elementy dynamizmu, życia, a z nimi także entropii i śmierci. Bezpośrednim przedmiotem analizy jest archiwum Jerzego Lewczyńskiego, jednego z ważniejszych artystów i niestrudzonego animatora polskiej fotografii powojennej. Zdaniem autora, struktura archiwum Lewczyńskiego jest performatywna, a więc jego znaczenia i wartość są przede wszystkim efektem jego użycia. Rodzi się zatem pytanie o możliwe strategie zachowania tego charakteru po śmierci artysty. Rolą archiwum jest przecież zachowanie materialnych śladów, nie zaś gestów. Ten dylemat wiele mówi o archiwum w ogóle – czy nie jest przypadkiem tak, że wszystkie archiwa są ostatecznie performatywne?  
  • Justyna Budzik
    Archiwum filmowe: między projekcją a przedmiotem
      Artykuł traktuje o funkcjonowaniu archiwów filmowych, wychodząc od zjawiska indywidualnej kolekcji jako źródła i fundamentu zbiorów wielu dzisiejszych filmotek. Wskazuje na przekształcenia pierwotnych idei kolekcjonerskich w kontekście programu Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych (F.I.A.F.), ze szczególnym uwzględnieniem kwestii materialności i (nie)ekspozycyjności filmu oraz obiektów okołofilmowych. Jako przykład służy przypadek Cinémathèque de Toulouse we Francji.  
  • Iwona Kurz
    Powrót do archiwów
  • Katarzyna Szalewska
    Archiwum i przemijanie. "Decasia" Michaela Gordona i Billa Morrisona
      Analiza eksperymentu filmowego Michaela Gordona i Billa Morrisona – Decasia. The State of Decay. Interpretowany kolaż to zlepek uszkodzonych przez działanie czasu taśm filmowych, co skłania do analizy projektu w kontekście współczesnej refleksji meta-archiwistycznej. Decasia staje się w takim ujęciu metaforą figury archiwum, z jej dwoma najistotniejszymi zdaniem autorki implikacjami – aspektem temporalnym i tanatologicznym.   
  • Marcin Napiórkowski
    Prawda archiwów
      Artykuł podejmuje próbę odpowiedzi na pytanie: jak jest skonstruowana, w jakich praktykach się wyraża i do czego służy kategoria „prawdy archiwów”, na której opiera się działanie Instytutu Pamięci Narodowej w Polsce. Szczególna rola, jaką w tym kontekście przypisuje się „wymiarowi ontycznemu” związanemu z materialnością świadectw, sugeruje, że tworząc kategorię prawdy IPN operuje raczej przedmiotami niż znaczeniami, poddając się logice Lévi-Straussowskiego bricolege'u. Na tej podstawie można analizować IPN jako residuum myślenia mitycznego, co z kolei pozwala pokazać nie tylko, jak we współczesnych archiwach „tworzy się prawdę”, ale także jak tworzy się „zapotrzebowanie na prawdę” czy wręcz „wolę prawdy”.    
  • Małgorzata Nieszczerzewska
    Archiwum opuszczonych miesjc
      Artykuł traktuje o pojęciu wirtualnego archiwum opuszczonych miejsc tworzonym przez fotografa Henka van Rensbergena. Autor archiwum gromadzi w jednym miejscu obrazy, które umożliwiają użytkownikom symboliczną pracę pamięci (autorowi oraz tym, którzy te miejsca eksplorowali) bądź pracę wyobraźni (tym, którzy takiej okazji nie mieli). Zapamiętany obraz, wyobrażenie oraz ruina zawsze stanowią kolaż złożony ze znikających lub nagle pojawiających się fragmentów i – podobnie jak obraz wywołany przez działanie pamięci lub wyobraźni – również opuszczone miejsce jest częściowe, niedoskonałe i niekompletne (podobnie zresztą opisać możemy większość archiwów).Z drugiej strony, archiwum van Rensbergena to miejsce, w którym czas się zatrzymał. Charakteryzuje je, podobnie jak klasyczne archiwa, szczególny bezruch oraz nawarstwienie różnych, „asynchronicznych momentów”.   
  • Mateusz Halawa
    Nowe media i archiwizacja życia codziennego
      Artykuł jest próbą socjologicznej analizy relacji między jednostką a cyfrowymi technologiami komunikacji jako technikami siebie. Nowe media odkrywają przed swoimi użytkownikami bezprecedensową dogodność drobiazgowego zapisu życia codziennego w rozległe archiwa „ja”. Bywają one tworzone świadomie jako projekty lub powstają mimochodem w codziennych praktykach korzystania z mediów. Te szczególne archiwa stają się nieodłączną częścią życia, zarówno w jego wymiarach rutynowych i pozornie nieznaczących, jak i tych, które dotyczą spraw dla ludzi najważniejszych.  
  • Waldemar Rapior
    Katalogi życia. Od procesu produkcji do sposobu prezentacji
      Artykuł przedstawia teorię i praktykę tworzenia katalogu zdarzeń. Korzystając z inspiracji myślą Charlesa Tilly’ego oraz projektu badawczego „Tworzenie kultury – badanie uczestnictwa w kulturze” autor stara się pokazać, za pomocą jakich procedur porządkowania materiału empirycznego nauki społeczne mogą nie tylko analizować, ale także prezentować zjawisko „odbiorcy”. Autor podkreśla, że dla socjologa ważne są zarówno zasoby archiwalne, jak i żywa rzeczywistość społeczna, które można traktować jako archiwum interakcji i zjawisk społecznych. Autor pokazuje proces produkcji danych, które zawierają ślady doświadczenia i informacje o zdarzeniu, oraz proces tworzenia katalogu, który umożliwiłby jego użytkownikowi narracyjne odczytanie materiału, ale też stworzenie własnej narracji.   
  • Paweł Mościcki
    Georges Perec, albo niepokojąca pewność wykorzenienia
      Artykuł jest próbą opisania twórczości pisarskiej Georges’a Pereca jako szczególnego rodzaju relacji między językiem a przestrzenią, w której literatura podlega operacji, którą autor nazywa sytuowaniem. Przedmiotem szczegółowej analizy jest jednak w artykule dzieło szczególne w dorobku autora Rzeczy, a mianowicie film o Ellis Island zrealizowany wraz z Robertem Boberem. Film o ograniczeniach archiwalnej wiedzy i wygnaniu jako podstawie wiedzy historycznej.  
  • Ernst van Alphen
    Archiwa wizualne jako historia preposteryjna
      Artykuł jest komentarzem komentarz do archiwum jako najwłaściwszego, według wielu badaczy Holokaustu, sposobu prezentowania historii. Autor dowodzi, że archiwum – jego porządek, selektywność, a zwłaszcza narzucane zgromadzonym materiałom uprzedmiotawiające kategorie użyteczny/nieużyteczny – stanowi jeden z logicznych fundamentów obozów koncentracyjnych. Wyciąga stąd wniosek, że wykorzystywanie archiwum przez historyków jako trybu ukazywania historii oznacza powtarzanie zasady Holokaustu. Następnie, odwołując się do zaproponowanego przez Mieke Bal terminu „historia preposteryjna”, omawia dzieła trojga współczesnych artystów: Christiana Boltanskiego, Ydessy Hendeles i Petera Forgacsa. Wykorzystują oni archiwum wizualne – każde z nich na swój sposób – podkreślając dotąd nierozpoznane lub tłumione aspekty trybu archiwalnego.  
  • Łukasz Zaremba
    O różnych możliwościach archiwum wizualnego
      Autor podejmuje próbę rozważenia możliwości oparcia konstrukcji archiwum na logice właściwej wizualności. Wychodząc od paradoksalnej sytuacji przestrzennej archiwum – będącego zarazem w świecie i zawierającego świat w sobie – skupia się na dwóch archiwach, w których przestrzeń pełni szczególną rolę: Visible Human Project oraz towarzyszącej programowi Google Maps aplikacji Street View. Artykuł przedstawia dystynktywne własności obrazów i spojrzenia, na których opierają się te archiwa, oraz rozważa potencjał i wybrane zagrożenia związane z ich funkcjonowaniem jako archiwum wizualnego.  
  • Andrzej Leśniak
    Gorączka archiwów w sztuce współczesnej. Symptomy choroby i propozycja terapii
      Archiwum stało się w ostatnich kilkunastu latach niezwykle popularną formą pracy artystycznej, kuratorskiej i krytycznej. Zgodnie z tezą artykułu, poststrukturalistyczny, celebrujący słabą podmiotowość model praktyki archiwalnej wytwarzającej doświadczenie wzniosłości powinien zostać raz na zawsze zastąpiony przez model pragmatyczny. Dopiero w jego ramach pojawi się możliwość przemyślenia archiwalności w polu sztuki w odniesieniu do zadań stojących przed współczesną humanistyką.  

Z warsztatów kulturoznawców

  • Roch Sulima
    Moda na codzienność. Kategoria "codzienności" w kulturze ponowoczesnej
      Artykuł jest wstępną próbą odpowiedzi na pytanie: jak kategoria „codzienności” zyskuje względną autonomię (także językową) i wkomponowuje się w systemy pojęciowe współczesnej humanistyki, dla której staje się jednym z kluczowych pojęć, podobnie jak „doświadczenie”, potoczność”, „cielesność” czy „tożsamość”. Wstępny szkic socjohistorycznych granic „codzienności”, którą – jako przedmiot namysłu – odróżniam od „życia codziennego”, ma przybliżać odpowiedź na pytanie: jak kategoria „codzienności” wplata się w potoczne dyskursy, staje się figurą myślenia o człowieku i trafia do języków samoopisu jego sytuacji. Innymi słowy staram się śledzić, w realiach społeczno-kulturowych przełomu XIX i XX, jak następuje „zauważenie” codzienności (ważne dla etnometodologów pytanie: „jak zauważyć oczywistość”); jak rodzi się potoczna samowiedza codzienności w kulturze mieszczańskiej i (dla kontrastu) kulturze ludowej tamtego czasu. Wreszcie jest to pytanie: co ludzie robią z codziennością dziś (na przełomie XX i XXI w.), jak staje się ona ideą i wartością, jak następuje jej swoiste „zaczarowanie” w świecie ponowoczesnym.  
  • Wojciech Pendzich
    Podziemia, bunkry, gruzowiska. Przyczynek do rozważań o mitotwórczej roli przestrzeni progowych
      Artykuł stanowi próbę oceny mitotwórczego potencjału przestrzeni liminalnych zidentyfikowanych na terytorium Rudy Śląskiej. Topografia tego miasta ujawnia posadowione na peryferiach orbis interior relikty umocnień granicznych, pozostałości leśnej anekumeny, obszary wysypisk oraz sieć podziemnych korytarzy. Teksty napotkane w obiegu oralnym i wirtualnym odzwierciedlają znaczącą siłę folklorotwórczego oddziaływania owych obszarów. Zatem ich obecność mogła odegrać rolę katalizatora zaskakujących procesów mitologizacyjnych, które objęły przeciętne – na pozór – miasto konurbacji górnośląskiej.  

Zapiski antropologiczne

  • Roman Chymkowski
    Dotyk maszyny. Szkic o nowych formach sprzedaży
      Dwa sposoby nabywania towarów – za pośrednictwem automatów do sprzedaży i za pośrednictwem ludzkich sprzedawców – to przykłady relacji z automatem interakcyjnym. Idealny automat interakcyjny jest przezroczysty; to nie na nim ma skupiać się uwaga, lecz na dobrach, które poprzez niego stają się dostępne. To pożądanie, które prowadzi do interakcji i stanowi jej treść, nie jest artykułowane przez podmiot za pomocą starannie dobranych słów, lecz od początku do końca zdefiniowane przez założoną z góry kafeterię możliwych bodźców i reakcji. Tym, co różni oba typy interakcji na poziomie fizycznym, jest stosunek do dotyku – maszyna uruchamiana jest dotykiem, ludzkiego sprzedawcy z założenia się nie dotyka. Maszyna formatująca ludzkie potrzeby poprzez standardowe miary ludzkiego ciała to świadectwo triumfu antropometrii.   

Obserwatorium kultury

  • Maciej Duchowski, Kamila Szejnoch
    Jak rzeźba reaguje na kryzys?
        Ekonomia od początku związana była z tradycją artystyczną Holandii. Zasady wolnego rynku wykuwały się tam w czasie, gdy działali artyści, tacy jak Bosch, Rembrandt czy Breughel. Wtedy to bogacące się piętnasto- i szesnastowieczne mieszczaństwo zaczęło kumulować kapitał, a sztuka stała się jednym z dóbr. Szczególną rolę odgrywało malarstwo olejne, które dzięki swoim nowym, dotychczas nieosiągalnym właściwościom, takim jak połysk czy miękkość konturów, mogło zacząć obrazować przepych – w sposób iluzjonistyczny i niezwykle efektowny sugerować materialną naturę przedmiotów. Dokumentujące dobrobyt obrazy olejne same w sobie stały się takimi przedmiotami – symbolami bogactwa i statusu właścicieli. System funkcjonowania sztuki w Niderlandach jeszcze przed reformacją był jasno określony, a przynajmniej posiadał wyraźne ramy. Opierał się na tzw. gildiach, czyli cechach rzemieślniczych. Należy pamiętać, że artysta był wówczas postrzegany właśnie jako wysokiej klasy, ale jednak rzemieślnik. Nawet tak niezwykły twórca jak Hieronim Bosch posiadał swoją niszę rynkową wśród członków Bractwa Najświętszej Marii Panny – heretyckiej organizacji, której był członkiem – skupiającej w mieście s'Hertogenbosch najbogatsze rodziny. Z kolei wybitny malarz Jacob van Ruisadel nie miał szans zostać bogatym człowiekiem, gdyż jego specjalność – pejzaż – znajdowała się na samym końcu cennika, w którym najwyżej plasowały się sceny mitologiczne, biblijne oraz martwe natury. Wielu z ówczesnych artystów umierało w biedzie, np. Rembrandt czy Hals, niektórzy zaś zbili fortuny – jak Breughel. Zależało to głównie od ich cech charakteru, skromności czy utracjuszostwa… Jednocześnie warto dodać, że określone realia finansowe wcale nie oznaczały stopniowej komercjalizacji czy utraty jakości artystycznej. Późniejsze sukcesy dwudziestowiecznych artystów awangardowych, takich jak Mondrian czy van Duisburg również brały się z zakorzenionej świadomości na temat sztuki jako jednej z form lokaty kapitału i z akceptacji zasad rynku. Nie można twierdzić, że dzisiejsi artyści działający w Holandii są bezpośrednimi spadkobiercami historycznych postaci czy realiów ekonomicznych XVI i XVII wieku, owe realia ukształtowały jednak sposób myślenia o sztuce, przyczyniły się do stworzenia ram – racjonalnego, praktycznego systemu, bez którego wielu artystów nie miałoby szansy zaistnieć. Jako osoby znające nieco holenderską rzeczywistość (ukończyliśmy dwuletnie studia podyplomowe w Dutch Art Institute w Enschede), przekonaliśmy się, jak bardzo różni się tamtejsza organizacja funkcjonowania sztuki od polskich realiów. Sam sposób edukacji, z którym się zetknęliśmy, okazał się sporym wyzwaniem. Ogromna liczba wizytujących artystów, kuratorów, teoretyków, konieczność ciągłej konfrontacji swojej pracy ze światem zewnętrznym a także akcenty kładzione na współczesność przy pewnym marginalizowaniu historii... Zaczęliśmy się zastanawiać, czy pewne elementy systemu holenderskiego dałoby się zastosować w naszej rzeczywistości. Odmienność tradycji obu krajów jest niezaprzeczalna: poza uwarunkowaniami politycznymi, wojnami, położeniem geograficznym – kulturę holenderską budowała w znacznie większym stopniu tradycja „materialna” – jest w niej znacznie więcej wybitnych malarzy, architektów, dizajnerów niż w Polsce, gdzie wciąż silnie oddziałuje romantyzm, w którym prym wiodła raczej poezja. Nie chodzi tutaj o rezygnację z cech narodowych czy odmienności, lecz o zastanowienie się nad systemowymi rozwiązaniami, w ramach których mógłby istnieć wielogłos opinii i twórczych postaw w sztuce. Aby rozpocząć dyskusję na temat sposobu organizacji i kryteriów oceny sztuki w naszym kraju – o finansowaniu czy edukacji – trzeba najpierw rozpoznać temat. Wydaje się, że dyskusja o praktycznym wymiarze bycia artystą powinna się pojawić, bo ten aspekt ginie w natłoku emocjonalnych konfliktów, rozważań ideowych i teoretycznych. Naszym partnerem w rozmowie i przewodnikiem jest Ruben van Klaveren – absolwent Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht oraz Dutch Art Institute w Enschede; obecnie zajmuje się video, instalacją i rysunkiem.przyjaciel; pracuje w najważniejszej organizacji zajmującej się finansowaniem sztuki w Holandii – Fundacji Mondriana.   *********************************************************************** Kamila Szejnoch: W pewnym holenderskim mieście w 2004 roku powstała słynna rzeźba – D Tower – która zmienia kolory w zależności od tego, w jakim nastroju są mieszkańcy… Ruben van Klaveren: Tak, rzeczywiście rzeźba stała się znana na całym świecie – nic dziwnego; komunikacja za pomocą kolorów jest fascynująca. Samo miasto jest raczej niepozorne, nazywa się Doetinchem, a rzeźba to amorficzna kilkunastometrowa forma reagująca na emocje: szczęście, miłość, strach i nienawiść. Do emocji przypisane są kolory: niebieski, czerwony, żółty i zielony. To dzieło składa się nie tylko z materialnej formy, ale też ze strony internetowej i specjalnego kwestionariusza zawierającego 360 pytań. Codziennie pojawiają się nowe pytania, na które odpowiadają mieszkańcy Doetinchem. Na przykład: Czy jesteś szczęśliwy ze swoim partnerem? Odpowiedzi: bardzo, tak, umiarkowanie, nie, absolutnie nie i nie dotyczy. Ankiety są zbierane przez system D-Tower, który je oblicza i tworzy wykres, a ten można zobaczyć na stronie internetowej. Maciej Duchowski: Kto bierze udział w badaniu? R.v.K.: Wybrana grupa mieszkańców miasta, którzy się zgłosili – każdy ma swoje osobiste hasło i dostęp do internetowej ankiety. Wolontariusze zmieniają się co sześć miesięcy. Jeżeli na przykład z obliczeń wyszło, że dominującą danego dnia emocją było szczęście – rzeźba będzie podświetlona na niebiesko. M.D.: I to rzeczywiście działa? Mieszkańcy chcą brać w tym udział? Chcą, aczkolwiek pojawiały się też głosy krytyczne, począwszy od samych pytań, które ludzie uważali za niewłaściwie sformułowane – pytania były modyfikowane – skończywszy na lokalizacji, estetyce rzeźby, no i oczywiście ogromnych środkach, jakie zostały na nią przeznaczone. Sprawa była dość kontrowersyjna, bo to największa kwota [250 tys. euro – przyp. red.] dotychczas przeznaczona przez to miasto na dzieło sztuki. A mieszkańcy, sądząc po reakcjach, nie byli o inwestycji szczegółowo informowani. Trzeba jednak przyznać, że tego typu obiekty w przestrzeni publicznej zawsze budzą mniejsze lub większe kontrowersje.   K.S.: Czy to miasto było w tym przypadku inwestorem? Czy zawsze władze lokalne decydują o inwestycjach w sztukę w przestrzeni publicznej? Jak się to zazwyczaj odbywa?   R.v.K.: Nie ma jednego sposobu, jakiegoś nadrzędnego systemu. Artysta, który chce zrobić coś w przestrzeni publicznej, może rozmawiać bezpośrednio z lokalnymi władzami, ale także z różnymi organizacjami kultury. Chociaż rzeczywiście wielu znanych mi artystów nie zawraca sobie głowy aplikowaniem do instytucji artystycznych pełniących rolę pośredników; wolą nawiązać kontakt np. z burmistrzem miasta, bo bywa to znacznie bardziej efektywne. W większych miastach istnieją specjalne departamenty odpowiedzialne za sztukę. Są też wspomniane już organizacje. W Hadze na przykład można rozmawiać zarówno z władzami miasta, jak i z fundacją STROOM. Jest ona w połowie finansowana przez urząd miasta i zajmuje się wszelkimi sprawami dotyczącymi sztuki w Hadze, posiada także własną galerię. Żeby nawiązać z nimi współpracę i otrzymać pomoc finansową na projekt, trzeba być zameldowanym w Hadze. Zbliżoną instytucją jest CBK [Centrum Beeldende Kunst – przyp. red.] w Rotterdamie – dodatkowo posiada ona tzw. Artotekę. Artyści z Rotterdamu mogą zgłosić tam swoje prace, a mieszkańcy mogą je na jakiś czas wynająć, oczywiście artysta otrzymuje za to pewien procent od sumy wynajmu; nie są to duże pieniądze, ale przynajmniej praca nie pozostaje w próżni.   M.D.: Jest to więc rodzaj otwartego archiwum dla mieszkańców miasta?   R.v.K.: Tak, istnieje także opcja kupna dzieła, wtedy CBK kontaktuje klienta bezpośrednio z artystą.   K.S.: A czym zajmuje się SKOR [Stichting Kunst en Openbare Ruimte – przyp.red.], który działa chyba na terenie całego kraju?   R.v.K.: SKOR działa na nieco innym poziomie niż miejskie organizacje jak CBK. Jest to sponsorowana bezpośrednio przez Ministerstwo Kultury organizacja zajmująca się sztuką w przestrzeni publicznej w całej Holandii. Współpracują z nią najwybitniejsi artyści. SKOR zajmuje się tworzeniem nowych możliwości dla sztuki w przestrzeni publicznej, ważne jest też popularyzacja tej problematyki. Można by ją określić jako platformę dla sztuki w przestrzeni publicznej – poza sponsorowaniem wydarzeń artystycznych zajmuje się wydawaniem czasopisma, organizacją festiwali, sympozjów itp. K.S.: Jak opisałbyś w takim razie strukturę finansowania sztuki w Holandii?   R.v.K.: Na samej górze znajduje się Ministerstwo Kultury, które posiada instytucje wspierające tzw. Guiding Institutes, np. SKOR – które z kolei wspierają mniejsze inicjatywy. Tych instytucji jest w sumie jedenaście, m.in. Rijksakademie, De Ateliers, Jan van Eyck Academie [Instytuty post-graduate – przyp.red.]. Każda z nich otrzymuje miesięcznie pewną kwotę pieniędzy, którą może dysponować.   M.D.: A Fundacja Mondriana, w której pracowałeś?   R.v.K.: Najogólniej rolą fundacji Mondriana jest promowanie holenderskiej sztuki i dizajnu. Fundacja działa zarówno w skali krajowej, jak i międzynarodowej. Wspiera różnego rodzaju inicjatywy i mniejsze instytucje artystyczne, które mogą aplikować do fundacji o wsparcie finansowe. Mondrian zajmuje się rozdziałem pieniędzy na wszelkie przejawy działalności artystycznej, i podtrzymuje markę sztuki holenderskiej. Sponsoruje i organizuje m.in. pawilon narodowy na biennale w Wenecji.   M.D.: Jak wygląda proces selekcji i podejmowania konkretnych decyzji?   R.v.K.: To zależy. Są różne wydziały, odpowiedzialne za projekty w Holandii i te zagraniczne. Generalnie, gdy pojawia się aplikacja, która następnie przechodzi przez wewnętrzny system administracyjny, odbywają się serie spotkań z zaproszonymi z zewnątrz specjalistami, którzy analizują pomysły i ewentualnie doradzają, co można w projekcie poprawić. Następnie wspólnie podejmowana jest decyzja. Wygląda to identycznie w przypadku projektów holenderskich i międzynarodowych. W departamencie międzynarodowym menadżerowie kontaktują się z ambasadami w danym kraju, dowiadują się wszystkich niezbędnych szczegółów dotyczących organizacji projektu, galerii, nawet sytuacji społecznej, jeśli to konieczne.   Warto też wspomnieć o innej dosyć ciekawej, bardziej nastawionej na rynek formie działalności fundacji Mondriana – programie „Art Buy”; jest to rodzaj umowy z bankiem. Polega on na tym, że galerie akredytowane przez fundację w ramach tego programu mogą sprzedawać dzieła sztuki na raty. Wystarczy, że klient zgłosi się do galerii, zapłaci około 10% całej kwoty i może zabrać pracę artystyczną do domu. Resztę sumy spłaca przez kilka lat przez bank. Do tej pory były to banki Fortis i Abn-Amro. Jest to dla banków atrakcyjna i prestiżowa współpraca.   K.S.: Czy jest duże zainteresowanie tym programem? R.v.K.: Każdego miesiąca pojawia się kilkaset nowych zgłoszeń. Zakres zainteresowań i ofert jest bardzo szeroki; klienci kupują rysunki, grafiki, rzeźbę, biżuterię, ale także dużo fotografii, a nawet video art. Wygląda to bardzo prosto: galerie posiadają katalogi z pracami na sprzedaż, wybiera się dzieło, następnie wypełnia specjalny formularz, który galeria wysyła do fundacji Mondriana, a fundacja aranżuje transakcję z bankiem. M.D.: Czy fundacja Mondriana wspiera też indywidualnych artystów?   R.v.K.: Nie bezpośrednio, choć gdy artysta z Holandii chce zrobić wystawę w jakimś prestiżowym miejscu poza krajem, może zgłosić się do fundacji z wnioskiem o pokrycie kosztów podróży czy transportu prac. Wtedy galeria czy instytucja organizująca wystawę może aplikować do fundacji o środki. Indywidualnych artystów wspiera raczej inna instytucja – BKVB [Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst – przyp. red.], która również podlega bezpośrednio Ministerstwu Kultury. Do BKVB można aplikować zarówno o granty, jak i o rezydencje. Organizacja posiada umowy z wieloma ośrodkami na całym świecie, gdzie wysyła wybranych przez siebie twórców. Najważniejszym stypendium BKVB jest roczne stypendium START, przeznaczone dla młodych artystów. Jeżeli ma się już ugruntowaną pozycję w sztuce w Holandii, można aplikować o tzw. Research money, kwota jest podobna jak przy „start stipendium”, jednak w tym wypadku pieniądze przeznaczone są na konkretny projekt i artysta musi w pełni się z nich rozliczyć. To stypendium dotyczy także architektów. Istnieją także mniejsze programy stypendialne dla twórców teledysków, gier komputerowych, komiksu...   Inną formą wspierania artysty jest WWIK (Wet Werk Inkomen Kunstenaars). Można tu otrzymać do 600 euro miesięcznie, po okazaniu dyplomu uczelni artystycznej. Wymogiem jest posiadanie dodatkowego przychodu – minimum 1200 euro rocznie. Może to być dochód z pracy lub np. ze sprzedanych prac. Jeśli natomiast przekracza on 1200 euro, automatycznie WWIK obniża stypendium, więc jest to raczej forma zapomogi dla artysty niż grantu. Niestety od 2012 roku WWIK przestanie istnieć; ciekawą rzeczą jest, że jak wyliczyła niezależna firma finansowa, zamknięcie oddziałów WEIWIK w wielu miejskich urzędach w całej Holandii, będzie kosztować więcej niż ich pozostawienie i dalsza pomoc dla artystów...   M.D.: Jaką sumę można otrzymać w ramach Start Stipendium? Jaki odsetek absolwentów ma szansę je otrzymać?   R.v.K.: Około 1700/1800 euro na rok. Zwykle około 40% aplikujących otrzymuje stypendium. Aby otrzymać stypendium, należy być zarejestrowanym w Holandii. K.S.: A na jakie wsparcie mogą liczyć studenci uczelni artystycznych w Holandii? R.v.K.: Każdy student – wszystkich uczelni, uniwersytetów, akademii -– może otrzymać tzw. Study financing. Po zarejestrowaniu się w systemie wyższego szkolnictwa każdy otrzymuje pewną kwotę pieniędzy. Suma ta zależy od zarobków rodziców, ich finansowego zaplecza. Biedniejsi otrzymują większe, a bogatsi mniejsze kwoty. K.S.: O jakiego rodzaju sumach mówimy? Czy wystarczają na ukończenie studiów bez konieczności znajdowania dodatkowych źródeł utrzymania? R.v.K.: Przeciętnie można otrzymać około 400 euro miesięcznie, sumy mieszczą się w przedziale od 200 do 700 euro. Można ich użyć do opłacenia czesnego lub przeznaczyć na wynajem mieszkania czy koszty życia. To wsparcie można otrzymywać przez cztery lata, oczywiście pod warunkiem ukończenia studiów, w przeciwnym razie trzeba zwrócić całą kwotę. Po tych czterech latach można ubiegać się o bardzo nisko oprocentowaną pożyczkę na następne trzy lata. M.D.: Czy uważasz, że system edukacji w Holandii dobrze przygotowuje przyszłych artystów do radzenia sobie w rzeczywistości rynkowej? R.v.K.: Nie do końca... Istnieją szkoły, jak Wileem de Koonig Academy w Rotterdamie, które starają się uczyć studentów aplikowania, pisania podań itp. W szkole, którą ukończyłem – Amsterdam School of Art, pamiętam może trzy, cztery takie spotkania, gdzie zaproszono właścicieli galerii, którzy opowiadali o tym, jak one realnie funkcjonują, natomiast nie miało to jakiegoś systemowego charakteru. Nie uczono nas, jak prezentować swoje prace, jak stworzyć własną stronę internetową, jak pisać aplikacje o granty i jak przeżyć w rzeczywistości rynkowej. Uważam że zdecydowanie powinno się coś takiego pojawić. M.D.: Mówimy teraz o edukacji na poziomie „bachelor”. Jak sprawa wygląda z studiami „master”? Czy jest standardem dla ambitnego artysty ukończenie tych dwuletnich studiów? Czy chodzi tylko o prestiż? R.v.K.: Studia master zazwyczaj podejmują ludzie chcący poruszać się w pewnym specyficznym otoczeniu. Natomiast wielu spośród znanych w Holandii artystów studiowało jedynie cztery lata na akademii lub nawet nie kończyło studiów. Tytuł magistra [master degree] absolutnie nie jest konieczny, aby zaistnieć. K.S.: Twierdzisz, że studia nie przygotowują ludzi do funkcjonowania na rynku. Jednak w Dutch Art Institute, gdzie razem studiowaliśmy, istnieje duże zróżnicowanie nauczycieli i zapraszanych gości, dzięki czemu wciąż konfrontujesz siebie i swoją sztukę ze światem zewnętrznym. Nie jest więc tak jak w Polsce, gdzie zazwyczaj obowiązuje tzw. system mistrzowski, w którym jeden profesor jest odpowiedzialny za studenta przez prawie całe studia. Czy nie sądzisz, że taka rotacja osób i poglądów przygotowuje do autoprezentacji i do bycia przekonującym? R.v.K.: Do pewnego stopnia na pewno, jednak brakuje mi aspektu komercyjnego. Uważam, że jego świadomość wśród studentów prawie nie istnieje. Trudno się rozwijać, nie wiedząc, skąd wziąć pieniądze. Na targach sztuki w rodzaju Basel czy Miami widać dokładnie, że w sztukę zaangażowane są duże pieniądze; artysta, czyli producent tych dóbr, powinien posiadać wiedzę na temat tego, co dzieje się lub co może zrobić z własną sztuką. Biznes nie musi oznaczać skomercjalizowania czy malowania kiczowatych obrazów do restauracji, może również dotyczyć i dotyczy sztuki konceptualnej – ważne, aby wiedzieć, jak poruszać w rzeczywistości, lub chociaż wiedzieć, ile można żądać za to, co się zrobiło. Artysta często musi być swoim menadżerem. Co z tego, że umie napisać o swoich koncepcjach i ideach? A wracając do Dutch Art Institute – omawialiśmy swoje projekty publicznie, ale wciąż było to otoczenie nadzorowane, bezpieczne. Zwłaszcza w przypadku sztuki w przestrzeni publicznej rzeczywistość na ogół wygląda zupełnie inaczej. Człowiek z Urzędu Miasta czy Dyrektor Banku patrzy na działo sztuki zupełnie inaczej niż kurator, raczej nie będziesz z nimi rozmawiać o związku dzieła z teoriami Kanta... Konfrontujesz wtedy swoją pracę z ludźmi o zupełnie innym zapleczu.... M.D.: A czego się uczy z rzeczy teoretycznych? Jak wygląda równowaga pomiędzy nauczaniem o współczesności, aktualnych dyskursach a historią? Z Dutch Art Institute pamiętam na przykład postkolonializm jako ważny wątek? R.v.K.: Rzeczywiście, Jednym z wiodących dyskursów jest postkolonializm, który także w pewnym sensie jest historią... Świadomość przeszłości kolonialnej jest bardzo promowana przez władze. Tematy, takie jak niewolnictwo w Afryce czy Indonezji... Jest wielu artystów zajmujących się tą tematyką, zarówno z państw kolonizowanych, jak i kolonizujących. Ostatnio wiele mówi się o sytuacji z 1948 roku. Mieszkańcy wyspy o nazwie Maloka walczyli dla Królestwa Holandii, rząd obiecał im w zamian wolność i wyspę na własność, stworzenie własnego państwa na terenie dzisiejszej Indonezji. Ostatecznie jednak rząd wycofał się z obietnicy i pozostawił tych ludzi samym sobie. Niektórzy z nich uciekli potem do Holandii, gdzie jako imigranci zostali przez władze umieszczeni w byłych budynkach obozów koncentracyjnych wybudowanych przez Niemców. Przywołuje się sporo takich historii, jest to z pewnością żywy temat. Istnieje też oczywiście duże napięcie w związku z islamem, zarówno w polityce, jak i w sztuce. Reżyser Theo van Gogh został zabity przez islamskiego fundamentalistę, a z drugiej strony – prawicowego polityka Pima Fortijna zamordował lewacki aktywista. M.D.: A co z całą europejską spuścizną, i tzw. humanistycznymi wartościami? Jaką rolę pełnią w postkolonialnej rzeczywistości? R.V.K.: ważam, że to bardzo ważny temat. Niestety, np. w Rietveld Academy w Amsterdamie zupełnie ignoruje się historię sztuki; student ma do dyspozycji bibliotekę; jeżeli uzna że chce się jej uczyć. Jednak nie wszędzie tak jest. W Hoge School of Amsterdam, gdzie studiowałem, przywiązywano do historii dużą wagę, poczynając od Venus z Villendorfu, mitologii, filozofii... Trudno mi sobie wyobrazić całkowity zanik uczenia tradycji europejskiej; pozbawia się wówczas studenta elementarnej wiedzy o kontekście jego własnej sztuki. K.S.: W historii Holandii mamy znacznie bliższy przykład europejskiej spuścizny niż mitologia – filozofii, wysokiej klasy rzemiosła, a przede wszystkim malarstwa XVI i XVII wieku, które wniosło wiele nowego do kultury europejskiej, w pewnym sensie otworzyło nowy rozdział. R.v.K.: Tak, ten okres w historii Holandii nazywa się Złotym Wiekiem, w tym czasie nastąpił niezwykły rozwój gospodarczy kraju, pojawiły się nowe wynalazki... Najbogatsze miasto w regionie, czyli Antwerpia, znalazła się pod hiszpańską okupacją, więc w naturalny sposób rolę wiodącą przejął Amsterdam. Większość bogatych przedsiębiorców przeniosła się tutaj, miasto zaczęło się gwałtownie rozwijać. Za biznesmenami przybyli intelektualiści i artyści. Ważne było też sprowadzenie się Żydów sefardyjskich, ponieważ w Amsterdamie w odróżnieniu od wielu miejsc w Europie nie było zakazu budowania synagog. Dodatkowo powstanie wielkiego portu spowodowało, że Amsterdam stał się jednym z najważniejszych pod względem gospodarki i kultury miast w Europie. Myślę, że ta atmosfera wolności, nowych możliwości rozwoju i tolerancja przyciągały wielu filozofów i artystów. Oczywiście, nie należy zapominać, że były tu także ogromne pieniądze... Do portu w Amsterdamie przybijały statki z Indonezji, Afryki, Ameryki, wszystkie dobra pochodzące z kolonii przechodziły przez Holandię lub zostawały tutaj; zagraniczni odbiorcy musieli płacić cła, co także generowało dochody.... Działała Zjednoczona Kompania Wschodnioindyjska – swoją drogą jeden z pierwszych koncernów międzynarodowych – która gwarantowała monopol na działalność kolonialną w Azji. K.S.: Dwuletni pobyt w Holandii dał mi obraz kultury holenderskiej jako materialnej, żeby nie powiedzieć materialistycznej. Holandia po prostu przoduje w sferze kultury materialnej. Są znakomici malarze, świetni designerzy, architekci. W polskiej kulturze mamy znacznie więcej poetów i pisarzy, nasza kultura ma raczej korzenie romantyczne niż pragmatyczne.   M.D.: Wynika to też z historii i miejsca na mapie, ciągłych najazdów i walk. Nie było szansy na kumulację środków, na rozwój ekonomiczny, kulturalny, naukowy... Wydaje się, że w Holandii rozwój następował naturalnie na zasadzie stopniowej ewolucji...   R.v.K.: Tak, poza osiemdziesięcioletnim okresem okupacji hiszpańskiej. Skoro mowa o kulturze materialnej czy „materialistycznej”, to myślę, że warto także wspomnieć o tym, jak ważnym elementem dla rozwoju, ale i dla tożsamości Holandii była ciągła walka z wodą. Wiele obszarów i miast zostało zbudowanych w miejscach, gdzie wcześniej było po prostu morze. Co ciekawe, poldery stały się w XX wieku polem dla powstawania nowych form eksperymentalnej architektury czy sztuki w przestrzeni publicznej. Pewnie istnieje związek między budowaniem kanałów i polderów a materialną – „przedmiotową” kulturą, ale co było najpierw?   K.S.: To pytanie retoryczne... Zapewne najpierw ludzie muszą nauczyć się organizować swoje życie, i żyć w określonych warunkach. Dopiero potem tworzą wokół tego kulturę, która z kolei staje się funkcjonalna.   M.D.: Ale wracając do teraźniejszości i odwracając kierunki – słyszeliśmy o zapowiadanych drastycznych cięciach wydatków na kulturę w Holandii – czy kryzys ekonomiczny może okazać się funkcjonalny z punktu widzenia kultury?   R.v.K.: Nie sądzę. Sytuacja znacznie się pogorszy od 1 stycznia 2012. Walka z kryzysem dotyczy, rzecz jasna, także wielu innych dziedzin życia, systemu emerytalnego, opieki zdrowotnej itd.. Cięcia były konieczne niestety... I tak by do nich doszło, ale skala i sposób tych działań są drażniące. Obecny minister kultury odmówił udziału w pracach tzw. Rady Kultury (niezależnego organu doradzającego władzom), ponieważ, jak się wydaje, chciał zademonstrować swoją niezależność. Poza tym skala tych cięć jest tak duża, iż może okazać się nieodwracalna – nawet gdy następny rząd zechce przywrócić dotychczasowe wydatki na kulturę, części tych ważnych instytucji może już nie być, lub mogą utracić swój prestiż. Rijksakademie będzie jeszcze finansowane tylko przez cztery lata, SKOR natomiast przestanie otrzymywać jakiekolwiek pieniądze, próbuje więc znaleźć prywatnych sponsorów. Podobnie jest z NIMKA i DE ATELIERS, orkiestrami, grupami teatralnymi... Fundacja Mondriana ma połączyć się z BKVB, a i tak jej przychód zostanie obcięty o połowę. Obecny prawicowy rząd wydaje się mieć bardzo liberalne, kapitalistyczne podejście do spraw kultury; prawdopodobnie wychodzi z założenia, że jeżeli coś jest naprawdę wartościowe i ważne, to i tak sobie poradzi lub znajdą się sponsorzy, chętni by im pomóc. Na tej samej zasadzie można by zakazać wysyłania policji na mecze piłkarskie lub zmusić kluby do płacenia ogromnych sum za jej usługi. Problem jest poważny, ponieważ holenderska sztuka czy holenderski dizajn to rozpoznawalne i cenione na świecie marki – ważniejsze niż tulipany i wiatraki, i aby się rozwijać, potrzebują pieniędzy. Myślę, że jeśli mówimy o kulturze, to zasady wolnego rynku nie mają tu zastosowania.   M.D.: Może w pewnym sensie wracamy tu do źródła, do XVI wiecznej Holandii i dzieła sztuki jako towaru. Być może nastąpi naturalna selekcja, być może powinni przetrwać tylko najlepsi? Czy taka selekcja mogłaby wyostrzyć kryteria oceny sztuki?   R.v.K.: Nie, nie znajduję pozytywnych aspektów tych cięć. Nie powinno się dopuścić, aby ludzie zaczęli myśleć o sztuce jako o takim samym produkcie jak każdy inny. Myślę, że sztuka to coś więcej. Poza tym stanowi rodzaj placu zabaw i laboratorium jednocześnie, dla ludzkich emocji i dla przyszłości. I nie powinna podlegać rynkowym czy politycznym manipulacjom. Instytucje, takie jak Rijksakademie, SKOR, V2, czy Virtueel Platform tworzą wysokiej jakości wydarzenia, wystawy, wychowują młodych artystów, są miejscem dla kreatywności i eksperymentu. Co do kryteriów, to jak miałyby one wyglądać, a przede wszystkim kto miałby je wprowadzać? Minister Kultury stwierdził ostatnio, że ludzie chętniej pójdą na roller-coaster niż oglądać wystawę sztuki. Oczywiście jest to dla artystów obraźliwe, ale jednocześnie pokazuje, że ludzie decydujący dziś w Holandii o kulturze nie mają o niej wielkiego pojęcia. Wydaje mi się, że cięcia nie były proporcjonalne i sztuka prawdopodobnie ucierpi na nich najbardziej... W tym samym czasie rząd podpisał ustawę o wydaniu 55 miliardów euro na wiatraki prądotwórcze, choć jednocześnie toczy się wielka dyskusja o tym, czy ta suma kiedykolwiek się zwróci i czy w Holandii jest dostatecznie wietrznie... ***************************************************************************** Obecnie toczy się w Polsce sporo dyskusji na temat miejsca sztuki i kultury. Mieliśmy w ostatnich latach dwa wielkie kongresy kultury; wydaje się, że sytuacja powoli się poprawia. Może jednak zastanawiać fakt, na który zwrócił uwagę jeden z uczestników Europejskiego Kongresu Kultury – że więcej dyskutowano tam o anarchii i buncie niż o ekonomii i rozwiązaniach systemowych w sztuce, potrzebnych od zaraz. Tu warto zapytać, czego chcą sami artyści, lub sięgając nieco dalej – czego od sztuki oczekuje społeczeństwo. Przy okazji być może należałoby wspomnieć o tym, iż na tego rodzaju organizowanych przez „system” imprezach często występują najbardziej „antysystemowi” artyści. Obecne można zaobserwować wiele podobnych paradoksów; jeśli, jak pisze Zygmunt Bauman, żyjemy dziś w płynnej rzeczywistości, to trudno o jednoznaczne poglądy... Wydaje się, że obecnie, przynajmniej w Polsce, istnieje pewne rozdarcie między pragnieniem pewnego rodzaju wyzwolenia czy nawet rewolucji a potrzebą stworzenia pragmatycznego systemu, który zapewniłby możliwość pracy i rozwoju. Która z opcji zwycięży lub jak będzie wyglądał kompromis między nimi, to pytania, nad którymi warto się zastanowić. Jak pokazują obecne zmiany w systemie finansowania sztuki w Holandii, która dotąd w skali Europy jawiła się jako przyjazna artystom „szczęśliwa wyspa”, problem związku globalnej ekonomii i sztuki dotyczy wszystkich, a sztuka w czasie kryzysu nie jest traktowana wyjątkowo. Trudno przewidzieć konsekwencje, gdy dochodzi do poważnych problemów i ograniczeń na linii ekonomia – polityka – sztuka, natomiast w dzisiejszej rzeczywistości niemożliwe wydaje się całkowite oddzielenie tych światów. Najlepsze pomysły i idee, które sprawdziły się i funkcjonowały przez lata, mogą ulec załamaniu, gdy zachwiana zostaje równowaga na poziomie gospodarki. Polska nie musi mieć w tym zakresie kompleksów – pojawia się coraz więcej interesujących artystów, a kraj rozwija się gospodarczo. Tym bardziej potrzebny wydaje się przejrzysty i wielowymiarowy system finansowania sztuki.    

Omówienia i dyskusje

  • Jacek Małczyński
    Przeszłość w przebudowie. Wokół "Transformacji pamięci" Bartosza Korzeniewskiego
    Tekst jest recenzją książki Bartosza Korzeniewskiego „Transformacja pamięci. Przewartościowania w pamięci przeszłości w Polsce po 1989 roku”. Autor artykułu zwraca uwagę na najważniejsze punkty zawarte w pozycji, a dotyczące przemian mentalności opartej o pamięć na przestrzeni lat. Wskazuje dobre przygotowanie historyczne pracy, gdyż cofa się ona w analizach aż do czasów powojennych, które w znaczący sposób rzutowały (i rzutują) na mentalność Polaków przez wiele lat. Małczyński wskazuje też na zmianę rozłożenia akcentów w zależności od sytuacji społecznej, politycznej i historycznej.    

Redakcja językowa i korekta

Anna Matysiak

Tłumaczenie

Katarzyna Bojarska
do góry